石湾――历史悠久的南国陶都，明清时制陶业进入鼎盛时期，产品种类遍及人们社会生产和生活的多个领域。明清时期规模庞大的制陶业是在唐宋吋便已形成的南方日用陶生产基地的基础上逐步发展起来的。明初以来，石湾各类陶器生产已日趋成熟，并逐渐树立起畅销海内外的优质品牌。尤其是明中叶后，严格按日用陶产品种类分行，使业内分工进一步完善的专门行业，呈现不断增加的势头。明代天启年间出现的八行(大盆、埕、边钵、黑釉、白釉、钵、塔行等)，发展至清末民初的大小二十八行，附属行业八个，其中的花盆行便是明代晚期形成的新行业之一，亦是清代制陶业的十大行头之一。

　　在外人看来，花盆行的概念，无非是制作各种大小花盆的行业而已，然而事实并非如此。据笔者在20世纪80年代的调查，制陶业发展至清代，花盆行却是众多行业中最为特殊、最名不副实的行业，花盆行的称谓，只不过是沿用早期的行名而已。该行产品种类之多、形制之多式多样、成型技术之复杂、釉色之丰富多彩，尤其是技术含量之高，乃至在整个制陶业中成就之高，是他行所不能也无法匹比的。直至清末民初、制陶行业仍一直有一条不成文的规矩，就是所有其他行业不可越界生产的产品，花盆行都可以生产，不受任何行规约束，是故花盆行在业内有“贼行”之戏称。花盆行之所以能成为石湾制陶史上不可多得的极具开拓精神、不断能有辉煌贡献者既有整个制陶业上千年历史积淀的承托、行业内部分工日趋细化、技艺不断提升的因素，也有该行博大兼容、广纳人才、生产设计技术力量过硬等因素。本文试就这几个问题，分述如下。

　　一、在制陶专业化生产的大潮中崛起

　　要认识花盆行在石湾制陶业中的特殊地位，首先必需对、业内的分行及其由此而形成的专业化生产模式有一个基本了解。作为清初新兴的一个大行，花盆行是在制陶业已进入繁荣时期，日用陶产品种类不断增加、产销体系进一步完善的情况下成行的。此时期的南国陶都，“石湾缸瓦，胜于天下”之美名已誉满岭南并“旁及海外之国”(清屈大均《广东新语》)， 随着成型制作、煅烧技术的日臻成熟，产品的产量和质量大幅提高，海内外市场的需求与日俱增，从而造就了石湾制陶业的首度历史辉煌。在这种情势下，制陶业生产体系的重要进步，表现在严格按产品种类不同分行、并按行头进行专业化生产与销售的模式开始形成。1940年学者李景康在《石湾陶业考》中写道：“石湾陶业订定行例，尚有部籍可稽者，仅存自(明)天启年间，初分八行。今则举其纲要，共别为廿三行”，“若制造品物，不能逾越范围，仍以廿三行为纲领”，“而此二十三行，复区别为大中小行。所谓大中小者，初因器物畅销与否而定。其业务鼎盛者，自然执业人众，故称大行；次日中行；再次日小行；原非地位高下之别”。据笔者当年的调查，这些行业分别由一定数量的产销商号(含寮场作坊)及行业专用或合烧窑灶组成。各行业均有自己的行会组织，以处理行内的大小事务；各自订立相应的行规、以便规范行业内外的各种制度和行为准则，维护本行在业内的地位和利益，例如凡入行者须交纳一定的入行费，先当学徒5至6年不等，行业资格可以父传子等；各行只限于生产和销售本行行规所定产品，各行业之间互不重复、混淆，是故其时行业之间的壁垒相当森严，如需生产另一行的产品，则必须办理相关的人行手续方致诉讼。制陶业由于内部分工明细，基本上是以一类为一行，所以绝大多数行业所生产的产品种类颇为单一，例如埕、塔、钵、边钵、茶煲、横耳等行的产品，就是如本行行名的各种不同规格的同类产品，即使有别的不同产品，也是极为少量的。清乾隆初年，花盆行就因产品种类过多而分为两行，缸行就是此时从花盆行分离出来的。甚至同类产品也有分成两行的，例如大盆类产品规格过多，就山海口大盆行专门生产比油盆(或大册黄)大的各种盆类，而油盆及比之尺寸小的各种盆类，则由水巷大盆行专门生产。制陶行业的内部分工不仅反映在产品的区别上，而且还形成地域上的差异，同一行业的产销商号，往往相对地集中在一个区域，例如海口大盆行就集中在上窑海口一带，水巷大盆行则聚于中窑的水巷、镇岗一带。这种合乎陶业产销规律的传统，一直沿用至清末民初，而此后制陶业的分行，更进一步细化了。据不完全统计，清末民初时直接产销陶器产品的行业就有二十八行之多，其中包括海口大盆、水巷大盆、花盆、缸、埕、边钵、横耳、茶煲、钵、白釉、黑釉、古玩、猪煲、高博、塔、水铫、面盆、大冚、茶壶、金箱、盏碟、甑釉、薄金、尾灯、洋瓦、瓦镬、金釉和电具等行，还有附属行业陶釉、砌窑、开满、跛离、担泥、落货、车面作坊、木柴等八行。据石湾的一些统计资料显示，在这一全盛时期，石湾的陶窑达107座，各行商号共计近千家，大小寮场作坊千余所，直接或间接从事制陶业的工人不下6万人。此时制陶业的产品种类名目繁多，不胜枚举，总数不下千余种，制陶业的繁荣兴旺可见一斑。由此可知，花盆行就是在这个规模庞大、实力雄厚、技术出众的生产体系根基上发展壮大起来的，而能在这一行业界线严密、充满竞争的环境中出人头地，殊为不易。

　　二、根基深厚、技艺一流的雄厚实力 父老相传，花盆行是在明晚期从大盆行分离出来的，该行行会堂名为“陶艺”，与大盆行的行会堂名是一样的，从这一点，亦可看出二者之间的渊源关系．大盆这种古老的内壁施有黑或酱黄釉的日用盆类陶器，早在唐宋时期石湾已有生产。我们在石湾大帽岗唐宋窑址的堆积层中，曾发现过大量这类陶片，可知大盆行是石湾制陶业最古老的行业之一。花盆行早期的主要产品花盆这种圆形器型，就是从大盆器型脱胎出来的，只不过是造型略有变化，多了盆底的排水孔，施釉改在外壁而已。我们不难看出花盆行对于大盆行生产工艺的继承关系，它从成行开始，就具备了深厚的技术功底，这于其日后的崛起，发挥着相当重要的作用。 清初以来，花盆行的产销基地，即主要产销商号、寮场作坊以及煅烧窑灶，主要集中分布在此时的中、下窑一带(石湾古代窑区划分为上、中、下三窑，中、下窑即现镇区中心及东南侧一带)。据笔者的不完全统计，晚清时该行的主要产销商号有：文如璧(全记)、德泰、(吴)奇玉、(吴)宝玉、英玉、均玉、怡玉、瑞玉、龙玉、金玉、美玉(成)、德玉、(吴)红玉、九如安、德玉兴、(李)万玉、荣昌、同和、宝源、巧如彰、新怡彰、同和、陆遂吕、黄古珍、万玉二记、广万安、广万隆、广祯祥、裕祯祥、吴宝玉荣记、利玉等。清末民初时又增加了泰记(后改为上利亚)、华玉、源栈、瑞源、上利亚维、上利亚富、同兴泰、广生祥、冠华、隆兴、生隆泰、福兴、振兴等，大小共约七十余家，全行业总人数近一千人。此时的商号大小颇悬殊，大者有均玉、广祯祥、瑞玉、龙玉、宝玉、瑞源等，其中规模最大的均玉和广祯祥，雇工120人以上，民初时规模最大的上利亚，雇工200人以上中型的商号约十余家，一般雇工20一30人；最小者一人一店亦有。特别值得一提的是，民初时，在佛山富商黄兆祥的资金支持下，以花盆行艺人陈富、陈渭岩、廖坚等为技术骨干的裕华陶业公司在广州成立，厂址在西瓜园，建有一条龙窑，还聘请了30多名石湾陶艺技工．这是新时期花盆行有识之士为摆脱旧时代行规陋习、锐意改革创新的一个有益尝试。该公司的一项重要业绩，是为广州中山纪念堂烧制宝石篮琉璃瓦，以及各式线脊、臂脊和陶塑装饰等，其中以著名艺人陈富亲自设计塑制的专题纪念性力作、一对超过两米高的特大陶鼎最具代表性。由于技艺出众，公司此时所制各类花盆亦风行一时(图l、图2)。花盆行产品的煅烧火候颇为考究，一般以龙窑窑膛口至窑中部的火位最为合适，正是由于这一缘故，加上绝大多数的商号的产量不高，是故该行除了个别商号有自建或租用专业龙窑外(均玉租一条、上利亚在民国二十年建两条)，通常不建专业龙窑，商号产品的煅烧，则各自与其他合适的行业合租龙窑，以便选择相应的窑位煅烧．此时煅烧该行产品的主要龙窑有：埕灶、塔灶、担杆灶、岗边灶、何灶、东风灶、兴灶、石头灶、大利灶(均玉店专用)、上利亚维灶、上利亚富灶等。

　　花盆行早期的出品，除了以各类花盆为主以外，还生产建筑园林器件，品种颇多。其后， 随着生产工艺技术的不断提升，尤其是因应社会需求的进步和演变、日用陶瓷特殊器具使用日益广泛的新情况，为适应市场对陶制日用器具的需求，制陶业特别是花盆行的产品门类与日俱增，这就对该行在产品的造型设计、制作成型手段、釉色变化、煅烧等方面提出了更高的要求。自清初以来，花盆行的产品种类及其制作工艺，便逐渐形成以下与众不同的特殊性。首先是对本行产品种类的限制得以放宽。一般的其他制陶行业，长期以来因所制的产品种类单一，而且多为圆器，所以绝大多数行业的成型手段均为拉坯(即轮制)，即使是技术要求很高，但亦不免过于单一。行业中大批量同一种器物的无休止地制作，只是同一种技术的不断重复。因此，这些行业的总体技术力量及其资源储备，相对来说是有限的，不足以适应特殊器型及其经常变换品种的制作需求。而花盆行则相反，长期的特殊器型、非圆器及诸多不同品种制作的历练，行内的总体技术力量和资源储备相对较为充裕，新产品开发的能力亦很强，是个能适应不同产品制作的多面手。所以凡他行不可生产的产品，花盆行都可以生产，不受任何行规约束的说法，是符合当时的实际情况的．此外，为吸纳更多技术人才，该行的行规规定，行业的资格除了可以父传子外，还可以兄传弟。这种特别的行例，在制陶业中是少见的例外；二是产品的工艺技术含量高。与大多数行头只作同类产品不断复制的简单工艺不同的是，该行必需面对多种不同类型的制作，而这些产品往往是特殊器型的，一则拉坯工艺不可以解决，更重要的是相当部分的产品还需要有一个艺术设计的创作过程。这无疑是与他行的最大区别。尤其是在产品的开发方面，包括艺术造型设计、胎料选择、特殊的成型手段以及煅烧方式等整个工艺流程，都是一个创新过程，均需要有可操作性的研究分析乃至试制。所以，该行的很多出品，往往是整个制陶业中技术含量最高的；三是成型工艺的多样性。由于长期从事不同特殊器型的制作，拉坯这种传统工艺的使用，只能是在某些圆形器物的成型上，而其他不同器型的成型手段，则是多式多样的。诸如模印成型、泥版粘贴成型、贴塑成型等不同的技法，甚至还有动物、人物的塑制成型等特殊做法。这些工艺都是他行所不用或较少使用的。因而这一方面的技术含量，也是他行不能比拟的；四是釉色的丰富多彩。其他制陶行业的产品，一般都只需用一至两种釉色，大多以传统的黑、酱、黄、绿釉为主，往往令人感到颇为单调。而花盆行的出品，则与之大相径庭，由于该行的产品种类繁多，器型各不相同，所施釉彩亦能因器型而异，且能集整个制陶业釉彩的大成，五彩缤纷，引人注目，成为赢得市场的重要砝码。上述这些可贵的特殊性，就是该行在长期的制作工艺实践中，不断积累、不断提升、不断创新所积淀的技术资源，是能人之所不能的具体表现，是该行综合实力的重要体现。现存花盆行具代表性的实物证明，正是该行的这些技术优势，促成了本行在制陶业中异军突起，成就了整个石湾制陶史上的首度辉煌。

　　花盆行在清中叶后全盛期的产品，可谓名目繁多，与其他大多数行业的单一化形成了鲜明对比，这是由该行的特殊地位所决定的。清乾隆六年(1741)的《花盆行历例工价》中(载《明清佛山碑刻文献经济资料》)，开列了当时该行的所有产品目录，共有102个品种、340种产品，相对于他行而言，确是个了不得的数字。到了清末民初，更上升至130多个品种、近500种产品了。根据文献开列的种类来看，该行产品主要有以下五大类：

　　1．花盆、花塔类(含花盆座墩、花盆托) 包括兰盆、八角盆、六角盆、海棠盆、狮头盆、龙鸡盆、缸盆、斗盆、圆线盆、腊盆等。这是该行的首要项目，乾隆年间就有大小70多种产品。各式花盆座墩和花盆托均为承托花盆用的配套产品，亦是此时颇为畅销的品种。

　　2． 建筑园林器件类 属石湾传统的高温琉璃，包括建筑材料中的瓦、瓦筒、瓦当、滴水、瓦脊、线脊、斗脊、卷尾、屋脊饰件全套(包括狮子一对、鳖鱼一对、宝珠连座一座，此需指出的是，这是见于记载的最早贴塑工艺品。笔者曾亲睹老技师用手搓贴塑这种狮子的场面，其手法之准确娴熟，令人叹为观止)、多种纹样的艺术构饰件，如花窗、竹节、栏杆等。清中叶后，还开发了或圆或方的尊形栏杆，各种建筑用材，如排水筒、水漕、地下排水筒、弯角、丁字、三叉接驳筒，庙宇建筑内的陈设摆件，如陶塑神像、全套五件釉陶香案等。还有陶塑浮雕照壁、浮雕镂空双面照壁、花卉鸟兽瓦脊、花卉人物花脊的设计和制作，其产品曾在珠江三角洲及港澳、以至海外的庙宇建筑装饰中风靡一时。

　　3．金鱼缸、瓮类 其中的龙鸡(陶工对凤的戏称)缸是该行传统产品，里外施酱黄釉，外壁有黄釉龙和凤的图案纹饰，高约80公分，相传明代已有生产；另一种传统产品为凤牡缸，尺寸略小，施釉和图纹设置亦相同，只是图案改为凤凰和牡，还有金鱼缸及其座墩；配盖的六角形或圆形饰鼓钉的大瓮等。

　　4．鼓墩、象墩类 鼓墩是明清时期南北各地都颇为流行的一种坐具。该行以陶质施釉的传统技法，生产出多个形态各异的品种，其中有方柱形、万字纹、碎花纹、竹椅形、金钱纹、方鼓形、洋花纹、蛋形、碎花六角形、兽面纹八角形、兽面纹三稔形等多种。象墩是在其实用性设计意念的启发下，根据“太平有象”的寓意，运用艺术陶塑的简练手法创制。这两种墩类从开始至今二百余年来，生产一直长盛不衰。

　　5．杂件类 除上述主要产品外，其他的产品种类亦颇为繁杂，其中以各种规格大小的狮耳炉、金塔、花瓶等类的品种最多，其余还有聚宝盆、南北乳塔、酒瓶、痰盂、茶几等多种，不一而足。

　　可见，花盆行产品数量不但远在他行之上，而且有些人们想像中无法烧制的产品，该行亦能研制出来，例如特大型陶塑人物、大型陶塑人物花脊等。这至少可以说明以下两个问题，首先是该行产品涵盖面相当广，就产品的大类而言，他行最多者也不会超过三十类。所以说花盆行承担了石湾陶业大部分日用陶的生产是并不过分的。其次，该行产品所展示的器型、釉色的复杂性也说明其早在乾隆初年，不仅已能相当纯熟地运用全部传统制陶技艺，而且还有所提升、有所创新。这就充分体现出在创作设计、不断推陈出新方面的过人之处，花盆行是无愧于多面手称号的。

　　三、经典工艺产品及其艺术成就 在雄厚的技术实力基础上，对产品的开拓创新及其艺术性的不懈追求，始终贯穿在花盆行的发展历程中，尤其是在清中叶以来的全盛期，具代表性的经典艺术作品层出不穷，从体量气势、烧制难度、装饰性、艺术性等方面看，这些作品均达到了行业发展史上前所未有的高度，有的甚至可以说是空前绝后的大作。这不仅使花盆行名声大振，也为整个制陶业创立了艺术陶塑的品牌。在这些经典性的作品当中，最为突出者应属建筑装饰艺术陶塑类和大型人物艺术陶塑类作品。本行的主产品花盆，亦不例外地在这种浓厚的艺术氛围中上了一个新台阶，尤其是在艺术造型、釉色设计方面更见功力。此时花盆的装饰艺术风格，无论是浮雕装饰、贴塑手法，或是纹饰图案及其常用组合、施釉种类及其惯用手法等，均与陶塑花脊艺术有着千丝万缕的联系(图3)，受其深厚影响自然不乏佳作，本书所展示的大量实物便是例证。关于花盆制作方面的艺术成就另有专家撰文论述，不再赘叙，本文只就前二类详加析论。

　　1．建筑装饰艺术陶塑

　　从清中期起，广州、佛山及珠江三角洲地区的庙宇装修日趋繁巧，尤其是瓦脊艺术陶塑装饰之风大盛(图4)。花盆行把握住这一历史机遇大展拳脚，使得独具一格的琉璃陶塑花脊艺术，得以由简单到复杂、由低级到高级的迅速发展，实现了在设计造型上由花卉鸟兽发展到故事人物的重大突破。在这一演变过程中，一批原隶属占玩行的陶塑艺人成了主要台柱。这些颇有名气的陶塑艺人，纷纷以付出入行费的形式，加入到花盆行的商号，进行人物花脊的设计制作，其中著名的陶塑人物大师有陈祖、陈奇、黄古珍、陈渭岩、殷桓、陈辉、温麒、霍津等。

　　琉璃陶塑人物花脊装饰大多用于庙宇主体建筑的正脊、廊庑的屋脊或照壁的顶脊，佛山祖庙就是使用最多、最有气势的一例。陶塑人物花脊在造型设计时，已考虑到陶窑煅烧体积的限制，普遍采取总体布局设计、分块组合成屋脊长度的方式，局部的单块长50一60厘米、高80―150厘米、厚20―25厘米不等。塑制时根据总体设计图样，分块完成其中的戏剧故事群组人物、鸟兽，配以多种建筑物背景道具，以及典雅的周边装饰图案，上施黄、绿、红、篮、白、褐、黑及窑变钧釉等高温灰釉。这种琉璃为石湾所特有，其与北方琉璃的区别在于釉料是高温灰釉，而且与胎体是一次高温烧成的。陶塑人物花脊是一种独具地方特色的陶塑艺术，其题材创意与本地的戏剧文化有密切的亲缘关系，往往以一出戏剧故事为主题，民间故事及寓意祈福的内容为副题。一脊之中所塑人物数十至百个以上，其体态造型直接采用戏剧舞台人物的功架，形象鲜明生动、千姿百态、栩栩如生．所有这些人物的面部、手部均不施釉，以便在煅烧完成上脊安装前，对主要人物的面部作戏剧舞台式的油彩“开面”，既可使色彩更丰富靓丽，又能掩盖煅烧不完满的部位，还刻意在施黄釉部位贴金，使其整体达到色彩鲜艳夺目、金碧辉煌的艺术效果。直到如今，凡石湾各类艺术陶塑人物，都无一例外地沿用着这种面部不施陶釉的传统技法。

　　目前此类作品在佛山祖庙尚有不少可资研究，其中最为精彩者，则非庆真楼前庭所陈列的看脊莫属。该脊原为佛山水兴街关圣人帝庙照壁上的看脊，全长8.7米、通高约1.6米，相传为著名陶塑大师陈祖受聘于文如璧店后，于清光绪十七年(1891年)所作。该作品原设置于照壁顶部，是刻意作为照壁主体设计的，为取得就近观赏的最佳效果，所以塑制极为精细，而放置于屋顶最高处、只求远观的同类作品是不可与之相提并论的。该脊塑制的是戏剧、神话故事，正中主塑为《穆桂英挂帅》(图5)，左侧是《牛郎织女》(图6)，右侧是《玉皇登殿》、《刘海戏蟾》及《和合二仙》(图7)。看脊总体设计布局主题突出、气度恢宏、形象丰满、层次分明、错落有致。全脊共有戏剧故事人物58个，主题与副题人物构图比例得当，大小对比合理，连同背景建筑与四周的图案纹饰，无不汇聚了石湾民间陶塑工艺之精华，浅浮雕、高浮雕、透雕以致圆雕技艺一应俱全。陶塑人物如戏剧舞台表演般恰如其分的体态造型，各异其趣，散发着强烈的艺术感染力。说明作者对戏剧表演艺术很在行，所以能准确把握各种舞台功架如站、坐、单脚、步法、亮相等的造型。人物的服饰穿戴亦然，作者的构思相当考究和精准，其中文官武将等角色的衣冠服饰，均能不折不扣地取法于舞台戏剧的戏装，即使是武将的大靠和背旗这样复杂的盔甲饰件，尽管制作难度很大，都能予以精细的写实表现。而副题人物的塑造，则是另一种完全不同的手法，一是因体形较大，二则无舞台场景限制，作者的艺术创造力得以充分发挥，人物形象刻划更为细腻生动(从中我们不难发现许多石湾近代人物陶塑的初始形态)，再者所施釉彩非常丰富、和谐，加上一次烧成技术的成熟运用，所以总体艺术水准几近完美，即使是戏剧界的行家里手看了，也不得不叹服。而建筑背景的处理，则是采用抽象浓缩的手法，对主题起到很好的衬托作用，四周装饰花卉图案富丽繁缛、纹样变化迭出。在这件经典之作上，石湾传统陶塑的捏塑、印制、贴塑、泥版粘合、尤其是镂空捏塑等手法式式俱备，充分体现了佛山民间工艺的独特风格，其艺术成就之高，不愧为现存同类佳作中之极品。此外，还有祖庙前殿两廊庑屋顶上的两条看脊，西侧主题为《哪吒闹东海》群组人物，副题是八仙人物；东侧主题为《郭子仪祝寿》群组人物，副题是福禄寿三星等，二者的形制大小一致，呈左右对称布局，其塑制亦十分精美，均为清光绪二十五年(1899年)石湾均玉店所制，亦是此时期不可多得的陶塑艺术珍品。

　　但应当指出的是，陶塑人物花脊尽管取得了很高的艺术成就，但仍存在一些不可避免的局限性，例如往往只是单面的表现形式， 而且大多是置于屋顶，只取整体的远视效果，故相当部分的塑制不求精细，不少内容又仅局限于戏剧或寓意题材，与现实生活相去甚远。而更为主要的是，在当时的社会环境中，此类作品只安装在庙宇类建筑的屋顶，其他建筑物均无缘使用。随着社会的发展变革，大型庙宇建筑越来越不合时宜，民国以来此类作品的市场需求出现了大逆转，陶塑人物花脊亦随之逐步走向衰亡。但其对以后石湾人物艺术陶塑创作所产生的深刻影响、并使之得以进一步升华的重要贡献，却是功不可没的。前期和后期的石湾艺术陶塑人物作品面貌是存在着明显差异的，无论从题材、造型、形象刻划、釉色、烧成温度等哪方面来看，后者对于前者都呈现出质的提升。这种深刻的变化，固然有作者艺术创作水平提高的原因，但大量史实以及上述实例说明，其最根本的原因，在于石湾人物艺术陶塑在发展过程中，曾经历了花盆行陶塑人物花脊创作阶段的淬砺。从这个意义上可以说，花盆行就是现代石湾人物艺术陶塑的开山鼻祖。

　　琉璃陶塑花卉鸟兽浮雕照壁，是此时花盆行另一类建筑装饰艺术新产品，大多用于庙宇、园林建筑墙体的局部装饰，其尺寸规格可大可小，亦可作单面或双面的表现，往往视需装嵌部位及其空间而定，有小者仅为数件构件的组合，笔者曾见过一件宽不足2米、高约l米的组合式小型陶塑浮雕寿字单面照壁的实物。这种独具石湾陶塑艺术特色的建筑装饰工艺始创于何年，目前虽无充分的史料和实物依据可考，但仍可以从其工艺手法和表现风格，判定其应与晚清陶塑花脊有密切的内在联系。这种陶塑饰件不仅具相当高的艺术水平，而且吸取了陶塑花脊的分块制作、拼接组合的成熟技术，适应性很强，因而亦能似陶塑花脊般得以流行于世。佛山祖庙忠义流芳祠内所存的大型琉璃陶塑镂空五福云龙浮雕双面照壁，就是难得一见的艺术珍品(图8)。据有关史实及现场考察分析，该照壁当是清光绪二十五年(1899年)祖庙大规模重修时新装的，其制作年代也应在此时，照壁上“英玉店造”的四字落款(英玉为晚清花盆行店号)便是佐证。照壁属当地罕见的镂空双面式，高1.85米、宽2.6米、主壁面厚0.18米，整体由l5块构件拼接组合而成，上下三排、左右五排，四周有竹节形边框，因为是镂空之作，所以正面图案即背面图案的反面，总体设计可谓独具匠心。照壁以图案化卷云纹为背景，突出喷水龙及五蝠的主题形象，五蝠在天、龙身隐现在祥云中。浮雕则丰满有序，镂空则错落有致，而且还考虑到每一局部单块的完整性。塑制手法多样，云文以简练的凸线表现，线条粗犷有九龙身的鳞片用本行传统的贴塑使之更为逼真，作为主体的龙头及蝙蝠形象，则采用手捏塑制，再加以精雕细刻。所施釉彩有蓝、绿、黄、褐等多种，尤其是通过褐、黄的龙头龙身及蝙蝠与绿色云彩的强烈对比，使主体更为突出。这种陶塑照壁艺术既带有较浓的陶塑花脊艺术风格，而又有自身平面浮雕的艺术特色。这种古代镂空双面陶塑艺术照壁，完全不逊色于陶塑花脊艺术。

　　2、大型人物艺术陶塑

　　花盆行的商号承制大型人物陶塑造像，大体在晚清时期，主要是为当地的神庙塑制神像，其中包括大小主神的坐像和配神的立像。这类造像的主要特点是体形硕大，大者高达1．8米，如真人一般，小者亦高1米左右。因而使塑制煅烧技术难度增大，尤其是在当时的工艺条件下，入窑煅烧一关并非易过。而花盆行之所以能成功烧制出这种特大陶塑造像，首先是该行制陶工艺技术已达到了历史高峰，积累了大量塑制煅烧大型产品的经验；其次是采取分段塑制煅烧、然后拼接组合的成熟工艺，减低风险、提高成功率。据调查，花盆行晚清时的文如壁全记，就是最早塑制这种大型人物艺术陶塑的店号，其后再增加了均玉等店号。目前这类珍贵艺术品的遗物已是硕果无多了。

　　大型陶塑日月神立像 现存佛山祖庙三门前檐屋顶东西两侧对称的有日神和月神立像(图9)，两像通高均约85厘米，像下的卷云纹座上有“黄古珍”凸字楷书款。两神像也是在清光绪二十五年(1899年)祖庙大规模重修之时，由花盆行著名的陶塑大师黄古珍亲手塑制的，其人物、造型和服饰等设计均取法于戏剧人物形象。日神为男性老者，手持铜镜象征“太阳”，造型源于戏剧的亮相功架，神态写实迫真、毫不做作。月神为年轻女性，手持铜镜象征“太阴”，造型亦源于戏剧的亮相功架，体态婀娜、美丽端庄。二者的服饰均无异于舞台戏装，塑制甚为精细，二神像一男一女，一刚一柔对比强烈、生动传神。

　　特大型陶塑龙王及“望江海神”群像 神像今在佛山祖庙庆真楼外院陈列柜展示，原为佛山城门头外龙王庙所供神像，共有八位，一位为龙王，七位属“望江海神”(图10)。这是中山大学已故老专家商承祚教授在上世纪70年代时给予的定名。因该庙重建于清咸丰七年(1857年)，故其塑制年代应与此相同，神像底座外沿有制作者晚清花盆行均玉店的手刻款“石湾均玉塑”可为佐证(图11)。龙王为坐像，通高约1．6米，除头部另行精塑、煅烧外，像身和座为整体一次塑制、煅烧完成。1．4米高的大型器件、在不可能使用匣钵封闭的情况下，一次性入窑煅烧成功，在当时石湾龙窑的技术条件下，是极为难能可贵。龙王的整体造型准确而具神韵，俨然正襟危坐，双手平伸叠交于胸前，处理手法简练含蓄，面部形象端庄祥和，不施釉，衣饰华贵大方，衣纹流畅而富质感，其塑制风格特点与陶塑花脊中的人物形象十分接近，捏塑、贴塑技法娴熟且使用得当。所施釉彩以酱黄为主，蓝、白、绿三色点缀其间。对于龙王主神身份地位的形象塑造，作者把握得十分准确。

　　其余七位“望江海神”均为立像，通高约1．8米，属组合式造像，分为头、上身、下身连底座三部分，分别塑制、煅烧后，再组合成像。造型设计时艺人在拼接处以衣物巧妙地加以遮盖，使其外表看不到接口而有完美的感觉。这是遵从陶窑煅烧规律，为避免体量过大而采取的一种分段减量的巧妙设计。在七位“望江海神”之中，有四位属一般配神，其中有文有武，除手部外全身包括面部仅施褐黄釉，塑制技艺一般。而另外的两位重要配神巡海夜叉则为精制之佳作。这两位夜叉的造型左右对称，应为龙王贴身护卫．二者的造型设计，既准确又生动传神，面部刻划无异于凶神恶煞，三眼秃顶，耳侧头发高竖，咀露獠牙，一手前出、一手高抬作威吓状；上身及双足赤裸，颈部围有树叶、围巾，飘带缠绕着上身(图12)；下身所着衣服盔甲，则使用花脊人物武生的常用手法，捏塑、贴塑俱全(图13)，上施酱黄、蓝、白和绿釉，头部及上身施无光深赭色(石湾人称星珠色)以表现肤色。凡此种种，使巡海夜叉凶狠粗犷的艺术形象，表现得淋漓尽致，惟妙惟肖。就目前所见最早的实物而言，尤其在石湾陶塑人物性格塑造初始阶段的咸丰年间，确实是富有开创性意义的作品。从煅烧工艺看，又开先河地解决了特大并构型复杂器件高温煅烧时有关的技术问题。因而，这几件罕见的陶塑人物珍品，无疑是具有特殊的历史和艺术价值的。据笔者所知，这还是花盆行全盛时期唯一幸存下来的数件特大型陶塑人物作品，难怪商老先生每次到博物馆来，都反复嘱咐一定要如珠如宝地保护好这两件“望江海神”。

　　经历了清中后期百多年的发展、演变和升华，至清末时，花盆行的陶塑艺术，已上升到了集石湾制陶技艺优秀传统及创新成果之大成的一个全新境界，在诸如胎料配置精炼技术、拍泥版造型技术、印制成型技术、陶塑花鸟及人物装饰制作工艺、贴塑工艺、镂空捏塑工艺、配釉施釉工艺、无匣钵一次烧成技术、分段烧制组合技术等方面均达到空前水平。以花盆行为代表的陶塑装饰艺术在这一阶段的异军突起和广为传播，带来了石湾制陶史上的再度辉煌。苏联艺术家在上世纪50年代参观祖庙时，面对如此多姿多彩的古代石湾陶塑艺术珍品就曾发出过由衷的惊叹，尤其对日神和月神更是赞美不已，70年代波兰驻广州总领事在考察后，也盛誊祖庙不愧是一座典型的“东方艺术之宫”。石湾花盆行以其高度的陶塑艺术成就，在中国与世界陶塑艺术史上拥有了重要一席。